Partition de la 9e symphonie de Mahler - Source : coll. Médiathèque Musicale Mahler (Paris)

En latin, symphonia, mot d’origine grecque, désignait l’accord des instruments. On l’utilisait aussi pour parler de l’accord des sentiments, de même que le mot très voisin d’harmonie désigne à la fois la perfection des rapports musicaux et celle des rapports humains. Par la suite, on a désigné sous le nom de symphonie ici un tambour, une flûte de Pan, un orgue, là une vielle, ou encore une cornemuse (zampogna en italien), parce qu’ils étaient chargés de soutenir ou incarner le chant. En résumé, la symphonie, c’est une multiplicité d’instruments et un accord parfait. Par analogie, on parle de symphonie de la nature ! Pour les musiciens d’orchestre, c’est une fierté de symboliser à ce point l’honneur et le bonheur de sonner ensemble comme tous les membres et les organes d’un corps parfait.
Alain Surrans

Le diminutif de saxophone coïncide avec le nom de son inventeur, Adolphe Sax (1814-1894), génial concepteur d’instruments nouveaux qu’il réalisait par familles entière couvrant toute l’étendue de l’échelle musicale. Le saxhorn existe en cinq tailles différentes et il a séduit dès sa création les fanfares et harmonies auxquelles il apportait une sonorité cuivrée à la fois douce et claire. S’il est devenu par la suite un instrument privilégié du jazz, le saxophone a lui aussi commencé sa carrière dans les orchestres à vent. Les compositeurs d’opéra se sont intéressés à lui, notamment Jules Massenet dans Hérodiade et Werther. Mais les solos qui lui sont réservés dans L’Arlésienne de Bizet, dans le Boléro de Ravel ou encore dans les Tableaux d’une exposition orchestrés par le même Ravel, ont contribué plus encore à sa gloire et font de lui un invité de marque dans les programmes symphoniques faisant appel à sa sonorité tantôt mélancolique, tantôt ironique ou cocasse.
Alain Surrans

Rudolf Effenberger, Dienstbarer Geist im reiche der Frau Musik, 1902-1927 - Source : coll. Médiathèque Musicale Mahler (Paris)

Pour Berlioz, « les combinaisons rythmiques sont probablement aussi nombreuses que celles dont est susceptible la succession mélodique des sons. Il y a des dissonances rythmiques, il y a des consonances rythmiques, il y a des modulations rythmiques, aussi nombreuses et variées que le sont les accords, les mélodies et les combinaisons harmoniques ». Soixante ans plus tard, Igor Stravinsky et Béla Bartok auraient pu reprendre à leur compte ce credo du compositeur français. Leur invention rythmique, tout comme les innovations de Claude Debussy et plus tard celles d’Olivier Messiaen, a libéré une formidable énergie dans la musique symphonique du XXe siècle. Avec les rythmes asymétriques (impossibles à appuyer par une battue régulière), avec les danses à « balancement » irrégulier venues de tous les continents, avec toutes les recherches menée sur la relation subtile entre vitesse et couleur du son, le vocabulaire et la grammaire rythmiques sont parvenus à une richesse, une variété, une complexité, que Berlioz, esprit aventureux, aurait saluées avec enthousiasme.
Alain Surrans

Ce qu’on désigne sous le nom de concert symphonique est de création somme toute récente. En France, son histoire commence avec Le Concert spirituel, fondé en 1725. Pour la première fois, l’exécution de pièces musicales s’affranchit du cadre de l’église, de la cour princière, et sort de la sphère privée. Le « rituel » qui l’accompagne est donc avant tout libérateur. Les musiciens sont à la fois en communication directe avec chacun des auditeurs, sans aucune hiérarchie, et en même temps à distance respectueuse, pour ne pas s’interposer entre la musique et ceux qui l’écoutent. De là cette neutralité de la tenue portée par les instrumentistes, de là ce formalisme, réduit à sa plus simple expression, de l’entrée en scène et des saluts, de là cet égalitarisme auquel semble puiser toute la symbolique en jeu. Tout est fait pour que rien ne vienne distraire l’auditeur de sa relation toute personnelle, toute subjective, à ce qu’il écoute. Le rituel du concert n’est donc pas un décorum mais, au contraire, une ascèse qui permet à chacun, sur scène et dans la salle, de parvenir à la plus grande concentration.
Alain Surrans

Les « examens de passage » jalonnent toute la carrière des musiciens, depuis l’entrée à l’école de musique jusqu’à l’âge le plus avancé. Un instrumentiste doit toujours se remettre en question, et la compétition permanente – avec les autres, mais aussi et d’abord avec soi-même – est presque consubstantielle de son métier. Les concours de recrutements constituent l’une de ces étapes initiatrices, si importantes dans le parcours du musicien. Les épreuves en sont toujours très ardues : au programme, au moins un concerto (en général parmi les plus difficiles !) et, surtout, un déchiffrage de « traits d’orchestre », ces passages virtuoses et combien redoutés dont sont hérissées les grandes pages du répertoire symphonique. Le test est excellent pour juger de la vivacité et de la culture du musicien, mais plutôt stressant pour ce dernier, qui sera en outre impressionné par le jury du concours : plusieurs titulaires de l’orchestre, mais aussi le directeur musical, et pour faire bonne mesure deux ou trois personnalités extérieures reconnues et d’autant plus intimidantes. Dans un concours de recrutement, le candidat est toujours soumis à rude épreuve !
Alain Surrans

Programme du 18 février 1922, Salle Gaveau, coll. médiathèque Musicale Mahler, Paris.

On désigne ainsi les quatre instruments à cordes frottées de l’orchestre : violon, alto, violoncelle, contrebasse ; le quatuor à cordes, en musique de chambre, se compose, lui, de deux violons, un alto, un violoncelle. Pour revenir à l’orchestre, précisons qu’on y parle aussi de quintette puisque, comme dans la musique de chambre, les violons se voient attribuer deux voix. En formation symphonique, grande ou petite, les musiciens des pupitres de cordes sont les seuls à jouer presque toujours à l’unisson. D’où leur dénomination de tuttistes par opposition aux solistes que sont leurs chefs d’attaque et l’ensemble des vents, chacun pourvu d’une ligne musicale propre. Comme on s’en doute, cette différence induit une hiérarchie. Cependant, les musiciens à cordes restent le noyau dur et d’une certaine manière l’âme de l’orchestre. En musique de chambre aussi, les cordes sont particulièrement privilégiées par la richesse et la haute valeur de leur répertoire.
Alain Surrans

Les nombres fascinent les mélomanes : on parle de « la » Quarantième » de Mozart comme d’un fétiche, on frissonne à l’idée de la malédiction qui aurait empêché tant de compositeurs de franchir le cap des neuf symphonies (Beethoven, Schubert, Mahler…), on s’extasie sur les 108 symphonies de Haydn et sur l’utilisation par Bartok du nombre d’or dans la conception de sa Musique pour cordes, percussion et célesta. Car les musiciens eux-mêmes partagent cette fascination. Claude Debussy : « La musique est un total de forces éparses… une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini ». Edgard Varèse : « Je trouve plus d’inspiration dans la contemplation des étoiles ou dans la beauté d’une démonstration mathématique que dans les récit des plus sublimes passions humaines ». Ou encore Maurice Ravel : « Je fais des logarithmes ; à vous de les comprendre ! ». On n’est pas plus clair et plus elliptique à la fois !
Alain Surrans

Philharmonie de Paris - Crédit AFP

Synonyme de société philharmonique, le mot est de plus en plus souvent employé pour désigner le bâtiment abritant un auditorium symphonique ; c’est sa signification en allemand, et tout mélomane a entendu parler de la Philharmonie de Berlin, construite en 1963, où continue de s’illustrer la formation légendaire conduite à l’époque par Herbert von Karajan et aujourd’hui par Sir Simon Rattle. L’identification d’un orchestre à une salle de concerts n’est pas un hasard. Si l’Orchestre d’Amsterdam a pris le nom de son Concertgebouw, si celui de Leipzig est identifié au Gewandhaus, son domicile, c’est parce que les lieux qu’ils habitent, par leurs qualités acoustiques, ont largement contribué à faire d’eux des phalanges d’exception. En travaillant jour après jour dans un environnement spatial permettant la meilleure écoute réciproque, un orchestre construit patiemment sa sonorité et parvient à une précision, à une communauté d’oreille et d’esprit totales, et donc à la plus haute exigence musicale.

Alain Surrans

Rudolf Effenberger, Dienstbarer Geist im reiche der Frau Musik, 1902-1927 - Source : coll. Médiathèque Musicale Mahler (Paris)

C’est la plus nombreuse des familles de l’orchestre, même si les percussionnistes permanents d’une grande formation symphonique de cent musiciens ne sont pas plus de quatre ou cinq. Longtemps, la percussion s’est limitée à une paire de timbales, rejointe par quelques habitués des scènes de caractère, notamment des tableaux militaires dans les opéras : grosses caisse, cymbales, tambour, triangle, cloches ou clochettes… C’est en effet le théâtre qui a fait entrer dans l’orchestre de nouvelles percussions : on se rappelle les enclumes de Wagner dans L’Or du Rhin… Fouets, grelots, sistres, gongs seront rejoints au XXe siècle par d’innombrables instruments issus des traditions les plus diverses, participant tout d’abord à la démultiplication de la famille et à un enrichissement significatifs des sonorités de peaux, de bois et de métaux ; participant aussi à l’autonomisation et à la reconnaissance de la percussion comme une discipline musicale exigeante et complexe. Reconnaissance tardive : ce n’est pas avant 1914 que sera créée une classe de timbales au Conservatoire de Paris.
Alain Surrans

Partition (extrait) de la 9e symphonie de Mahler - Source : coll. Médiathèque Musicale Mahler (Paris)

L’art de combiner les sons des instruments pour former ceux de l’orchestre est un art subtil dont les bases remontent au XVIIIe siècle, lorsque se créent les premières formations qu’on peut qualifier de symphoniques, et qui va prendre tout son essor au siècle suivant. Le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz, en 1843, marque une date importante. Désormais, le timbre de l’instrument n’est plus une simple couleur pour la mélodie ou à l’intérieur d’un accord. Il devient lui-même générateur de musique. Dès lors, la recherche de nouveaux timbres va s’intensifier. C’est pour des raisons sonores, mais aussi expressives, que l’orchestre ne va cesser de s’adjoindre de nouveaux instruments, dans le suraigu comme dans l’extrême grave. L’influence de la conception berliozienne sera énorme, tant en France sur un Bizet ou un Debussy, que sur Richard Strauss, Gustav Mahler, ou encore chez les Russes. Tous ont fait de l’orchestre un grand corps vivant, traversé de couleurs d’une incroyable diversité grâce à des combinaisons toujours plus subtiles.
Alain Surrans